Internationally renowned authors revisit films and series from and show the diversity of audiovisual aesthetic. German Pages Year DOWNLOAD FILE. Was sind die gemeinsamen aisthetischen Grundlagen von filmischer Visualität und der Literatur des frühen Scenes of reading are omnipresent throughout film history. This interdisciplinary study is the first to characterize the. Filmische Moderne 60 Fragmente Lorenz Engell zum Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Der Umgang mit dem Brühwürfel erfordert nicht nur ein neues Verständnis von Konkretem und Abstraktem, sondern wirft auch die Frage nach dem Verhältnis von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft auf, muss doch vom Rind auf der Weide auf den Würfel im Supermarkt bis hin zur Suppe in der Tasse geschlossen werden. Das Bild verdankt sich Lorenz Engell und beschreibt eines der zentralen Projekte des Nachdenkens über die medienphilosophische Dimension des Films. Folgt man Lorenz Engell, dann sind es die einzelnen Filme, die diese Reflexionen selbst ausführen, nicht aber um vorgängige Perspektiven und Entwicklungen des audiovisuellen Mediums schulphilosophisch nachzuzeichnen, sondern um die Störungen sowie die räumlichen und temporalen Verwerfungen an vorhandenen Modellierungen von Film und Filmgeschichte sichtbar zu machen. Ein Film birgt ein Kohärenzversprechen, gerade auch als populärkulturelles und massentaugliches Medium, das aber von »guten Filmen« so der Hauptteil des sachlich-emphatischen Titels einer mehrfach aufgelegten Vorlesung von Lorenz Engell unterlaufen und La Boum Film Nutten sortiert wird. Erst die filmwissenschaftliche Analyse legt die Singularität und das medienphilosophische Potenzial von Filmen frei und deckt Verknüpfungen auf, die Lorenz Engell schon früh als Serialisierung begriffen hat und die sich daher folgerichtig bis in die Gegenwart der Fernsehserien ausdehnt. Die Autorinnen und Autoren nehmen dabei, durchaus unter Berücksichtigung jeweils eigener theoriegeleiteter und persönlicher Vorlieben, die bisherige Lebenszeit von Lorenz Engell Jahr für Jahr in den Blick, deren Beginn — ist es Zufall? Das Kohärenzversprechen kann auch hier nur unter den Bedingungen, denen Filme und Filmgeschichte unterliegen, eingelöst werden: im Blick auf Fragmente, die Ordnungen destabilisieren, von denen sie zunächst ausgehen. Der Park war schon zu Zeiten des Herzogs Carl August so angelegt, dass zwischen den Baum- und Felsgruppen Blickachsen freigegärtnert wurden, durch die von einer Seite, auf der die Römische Villa des Herzogs stand, auf die andere Seite, wo sich das Gartenhaus befand, geschaut werden konnte. Vor einer solchen Sichtschneise angekommen, machte Engell den Vorschlag, für die im Jahr anstehende Verwandlung Weimars in die Kulturhauptstadt Europas neben das vermeintliche Original des Gartenhauses eine zweite, sogenannte originalgetreue Kopie zu stellen. Dieser Vorschlag, den Engell bald darauf den Verantwortlichen für die Kulturaktivitäten, mit denen sich Weimar der Weltöffentlichkeit mindestens dieser, so verstanden das die Weimarer präsentieren wollte, vorstellte, wurde bekanntlich realisiert, übrigens ohne dass derjenige, der die Originalidee hatte, bei der Planung weiter berücksichtigt wurde. Das doppelte Gartenhaus war jedoch über den aktuellen öffentlichen und theoretischen Anlass hinaus ein Paradebeispiel für modernes und postmodernes Denken, angeregt durch die ab den er 18 Oliver Fahle Jahren auflebende Debatte zum Verhältnis von Aura und Künstlichkeit nach Walter Benjamin sowie durch die den modernen Film prägende Eigenschaft der Selbstüberholung. Diese beruht darauf, dass Erzählweisen, Subjekte und Dinge, aber auch gesellschaftliche Organisationen und kollektive Verhältnisse weniger einer teleologischen und linearen Entwicklung unterworfen sind, sondern im Gegenteil stets auf sich selbst zurückkommen, sich durch die ihnen inhärente Bewegung restrukturieren und damit auf einer grundlegenden Idee der Asynchronie beruhen, in der immer mehrere Zustände ein und desselben Phänomens zugleich wirken. Dies gilt herausgehoben für den Film, kann aber auch als eines der zentralen Anliegen des philosophischen Denkens aller Bewegtbilder gelten. Faszinierend für Engell ist, dass jeder gute! Film immer wieder etwas von vorne beginnt, eine ganz eigene Welt öffnet, die aber andere, bereits zugängliche Filmwelten mitführt und als zentrales Ereignis daher stets zugleich zurück und nach vorne denkt. So hat Engell einst das New British Cinema als »Film nach dem Ende des Films« Engell bezeichnet, weil die Krise des linearen Erzählens nicht nur den Film, sondern vor allem auch die Filmgeschichtsschreibung affiziert, die nicht einfach verharren kann vor Medien- Realitäten, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft relational beliebig verknüpfen und damit zu Verhältnissen des Asynchronen oder gar des Anachronistischen vgl. Wendler wenden. Daher rührt die intensive Beschäftigung Engells nicht nur mit dem Beginnen, sondern auch mit dem Ende, dem Enden und der Endlichkeit. Filme müssen enden, aber damit sind sie noch lange nicht zu Ende. Der moderne Film entdeckte das Ende vielmehr als einen besonderen Gegenstand der Betrachtung, der mit der Entwicklung der spezifischen Betrachtungsformen des modernen Films jenseits der Zwänge klassischer Erzählung überhaupt erst erschlossen werden konnte. Die filmische Modernisierung führte dann dazu, dass der Film seine eigene Endlichkeit entdeckte und in komplexen Ref lexionen zugleich betrachtete und überstieg oder besser unterlief. Engell 27 Filme haben also immer einen Schluss und ein Ende. Sie La Boum Film Nutten uns Zuschauer im guten Fall als Philosophen, La Boum Film Nutten sie eine Unordnung der Zeiten und Zuordnungen herbeigeführt haben, die unsere an der Gegenwart orientierte Wahrnehmung in eine vitale Unbehaustheit entlässt, welche uns an der Beobachtung unserer eigenen Asynchronitäten teilhaben lässt. The Big Country von William Wyler ist so ein Film, produziert, in Deutschland uraufgeführt. Ein Western, der wie andere zu dieser Zeit vgl. Lars Nowaks Beitrag zu The Man Who Shot Liberty Valance, USA, drei Jahre später, in diesem Band seine klassischen Themen wie Mythen und Ikonografien der Landnahme, der Pioniere und der frontier, des Patriarchats, der Viehhaltung und der Cowboys im Gewande der eigenen Genrezugehörigkeit, ihrer Narrative, Archetypen und Stilisierungen, verhandelt. Es beginnt wie so oft: Ein Fremder trifft in einer Stadt ein, ein rudimentäres Gebilde aus Saloon und ein paar Häusern, die wie eine zu spät gekommene Miniatur einer Westernstadt aussehen. Dieser ist verfeindet mit einem anderen Clan, den Hannasseys, die ebenso unnachgiebig vom Patriarchen Rufus regiert werden. McKay gerät nun zwischen diese Fronten und hat auch zwei männliche Konkurrenten: zum einen Steve Leech, den Vormann und eine Art Sohnersatz des Majors, der um Pat wirbt; zum anderen Buck Hannassey, den ältesten Sohn von Rufus, der Julie für sich gewinnen will und seinen Vater in dem Glauben lässt, dass sie ebenfalls eine Vorliebe für ihn habe. Beide Frauen, die miteinander befreundet sind, haben jedoch nur Interesse an McKay. Alle drei sind eigentlich längst aus den Westernritualen herausgefallen. Western liefern Narrative für die Herkunft der US-amerikanischen Zivilisation. The Big Country scheint den Western aber noch einmal anders zu erzählen, das Genre und seine Erzählungen noch einmal neu konzipieren zu wollen. Dies zeigt sich besonders an der Figur des McKay. Nicht nur sein Aufzug, insbesondere sein Hut, der vielfach belächelt und beschossen wird, zeigt die Asynchronie an und verweist auf eine eigene Dingontologie La Boum Film Nutten Filmen, welche die Film- und Medienwissenschaft zuletzt neu entdeckt hat. La Boum Film Nutten aber ist, dass er sich den Ritualen verweigert.
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